Cómo hacerse un cuerpo en el Arte

Prácticas artísticas y desobediencias al Género

Pablo Farneda

Farneda, Pablo Cómo hacerse un cuerpo en el arte : prácticas artísticas y desobediencias al género / Pablo Farneda ; prólogo de Mónica Szurmuk. - 1a ed. - Paraná : Editorial Fundación La Hendija, 2022. Libro digital, EPUB Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-8472-42-3 1. Transexualidad. 2. Travestismo. 3. Feminismo. I. Szurmuk, Mónica, prolog. II. Título. CDD 305.4

© por Fundación La Hendija

Gualeguaychú 171 (C.P.3100)

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Diagramación: Martín Calvo

Diseño de tapa: Francisco Giaquinta

Foto de tapa: Elizabeth Mía Chorubczyk (Effy Beth) “Una nueva artista necesita usar el baño”. Fotografía de María Laura Voskian

I.S.B.N.: 978-987-8472-42-3

Digitalización: Proyecto451

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Fundación La Hendija.

Gualeguaychú 171. (C.P.3100)

Paraná. Entre Ríos. Argentina.

A Susy y Effy

Por el abrazo.

A María Laura y Armando

Por el camino.

A mi madre, Tina

Por las alas

Y por enseñarme a volar.

A esa otra humanidad por-venir

Porque no queremos ser más esta.

Prólogo

Un escenario completamente oscuro. Se prende un spot. En medio de la oscuridad vemos a Pablo. Nos pregunta, le pregunta al público: ¿Cómo hacerse un cuerpo en el Arte? (sí, así, con mayúsculas). Me imagino otras versiones. Una marcha por el centro de Buenos Aires, un teatro under, el río Paraná, la ruta Rosario-Buenos Aires. La pregunta vuelve, ¿cómo hacerse un cuerpo en el Arte?

Pablo ya tiene una respuesta que comparte en este libro. Es una respuesta personal y a la vez colectiva. Personal porque la única manera de hacerse un cuerpo es a través de una experiencia íntima y encarnada; que duele y lastima pero también desea y goza. Colectiva porque la cartografía antagónica que Pablo propone es siempre colectiva y busca “otra humanidad por venir”. Y en esta cartografía antagónica se ubican logros colectivos que se concretaron desde la primera escritura de este texto y esta reescritura: la Ley de matrimonio igualitario (2010) y la Ley de identidad de género (2012).

Nacido de una tesis doctoral, este libro es ya claramente otra cosa. Porque se ha desnudado del aparato crítico como límite y como armario y usa todo –el cuerpo, el movimiento, la biografía, la historia– como compás de un viaje compartido entre lectoxs y autor. El autor deviene así guía espiritual, chamán, bruja, maestro de ceremonias. Y también abrazo, puntapié, sangre y muerte; fiesta y agobio; placer y desolación.

Estuve tentada de empezar con “este texto tuvo su origen en la tesis doctoral que Pablo Farneda defendió en la Universidad de Buenos Aires”, también pensé en contar el primer encuentro con Pablo cuando recién empezaba el doctorado y deslumbró en un seminario sobre estudios culturales con una presentación de la muerte de Chandra, un hermosamente lírico texto de Ranajit Guha que habla sobre la lectura del cuerpo de una mujer muerta en un aborto clandestino. En ambos posibles inicios hubiera contado historias de orígenes, la brillantez, sensibilidad e inteligencia que Pablo desplegaba sin esfuerzo, sin pose, sin impostación.

Pero qué comienzos aburridos, qué poca justicia le harían a este texto que sobretodo nos pide que dejemos atrás las frases hechas, el oficio, el cartón para poder entrar a una cartografía experimental, donde no hay límites y donde cada une puede hacerse un cuerpo, no definitivo pero sí habitable. Porque como nos dice Pablo, este libro no usa el arte como ejemplo sino que sigue trayectorias en el arte para poder contestar a la pregunta que se hace Pablo y nos hacemos con él, ¿cómo hacerse un cuerpo? Las artistas que lo acompañan le han enseñado a través de un modular, eso mismo, ¿cómo ser ex–heterosexual? ¿cómo cartografiar un cuerpo que pareciera no tener lugar? ¿tienen lugar los cuerpos? ¿cuál es la política de los cuerpos? ¿cuál es su territorio, su lenguaje, su límite? Ser travesti y ser trans propone Pablo, es limitar, ponerle un límite a las nociones cristalizadas de qué es tener un cuerpo, qué es tener un nombre.

Cómo hacerse un cuerpo en el Arte es la conclusión de un viaje apasionante y la invitación a que cada une de nosotres haga su propio viaje reconociéndonos como objeto de arte, encontrando nuestra propia manera de habitar el cuerpo y el mundo y empezando una conversación, una danza y un hechizo que nos acompañarán por largo tiempo.

Mónica Szurmuk

Introducción
Soy lo que soy

En un mundo de gusanos capitalistas
Hace falta coraje para ser mariposa

Lohana Berkins

Este es un libro sobre arte, sobre una política de los cuerpos, sobre brujerías y también sobre mí. Sobre mis propias transformaciones en el encuentro con una manada de artistas y colectivos desobedientes, disidentes, que me invitaron a desertar de lugares tan tranquilizadores como opresores. Muchxs (1) de estxs artistas me abrazaron, a la distancia con sus obras y sus libros, y en mi cuerpo en los encuentros. También me cuestionaron y me pusieron en cuestión.

Me enseñaron y me hicieron pensar que escribir no es escribir “sobre” un tema, colocándose arriba de un objeto de estudio o unxs sujetxs, sino escribir desde lo que nos acontece en ese encuentro salvaje, a veces amistoso, a veces guerrero, con lo que nos conmueve. Por eso “escribir sobre mí” no es importante, más que para dar cuenta de los movimientos que me deshacen. Para tomar la voz y situarla en una cartografía antagónica.

Esta escritura nació como una tesis y creció al calor de las luchas de los colectivos travestis, trans, gays, lésbicos y queer/cuirs en Argentina en los últimos 15 años (2). Estos movimientos sociales colectivos han logrado cambiar la fisonomía, no solo del campo social respecto de la diversidad, la aceptación y la inclusión, sino también el marco normativo que actualmente rige en nuestro país. La Ley de matrimonio igualitario (2010) y la Ley de Identidad de Género (2012), que despatologiza la identidad y permite a cualquier persona iniciar sus trámites de cambio registral y acceder a tratamientos de salud específicos sin forzarla a pasar por “comprobaciones” de su identidad o sus deseos, son dos, entre otras leyes, por las que los movimientos sociales feministas y de la diversidad han luchado y conseguido.

En pocos años, desde que escribiera aquella tesis, el panorama cambió profundamente. Las disidencias sexo-afectivas, corporales y de género se han instalado en los debates ampliados de las instituciones, los medios de comunicación y la vida cotidiana. Lxs artistas que pertenecen a los colectivos disidentes se han multiplicado y han adquirido gran visibilidad en muchas áreas de la cultura y el arte. Nuestros espacios, festivales y movidas han florecido por y para las desobediencias sexo-afectivas y de género. Un pensamiento y una epistemología travesti-trans se plasma actualmente en gran cantidad de publicaciones, performances y obras. Desde el libro de Marlene Wayar (2019), Travesti. Una teoría lo suficientemente buena, a la consagración literaria de Camila Sosa Villada (2019, 2020), el reconocimiento internacional de Susy Shock o la publicación del Archivo de la Memoria Trans Argentina (2020), hoy las desobediencias relatan sus propias vidas y escriben sus propias teorías. Por eso, un poco, este libro cuenta una historia más que un presente. La historia de algunas artistas y algunas obras que me afectaron en un periodo clave, entre 2008 y 2012, cuando las expresiones de las disidencias tomaron mayor cuerpo y visibilidad. Ese momento fue como una explosión, que irradia y aún nos envuelve.

Esta investigación, tal vez como cualquier otra, surgió en principio en torno a alguna pregunta muy simple, anterior a muchas lecturas, y siento que es válido rescatarla aquí. Siempre me extrañó la referencia a lo “trans” en los discursos cotidianos y mediáticos. Utilizando la expresión “trans”, nuestra sociedad se refiere muchas veces a identidades, subjetividades y corporalidades que se encontrarían (que se asumen o se presuponen) en tránsito, en movimiento. Cuerpos que han atravesado una transformación. Y esta palabra, que alumbra como un cono de luz una serie de experiencias, deja al mismo tiempo una zona de sombra que se vuelve impensable. ¿qué cuerpos y subjetividades no transitan todo el tiempo transformaciones constantes? ¿Por qué nuestros discursos, y más profundamente nuestra episteme (Foucault [1966] 2005), señala y condena la transformación de ciertos cuerpos y oculta y naturaliza las transformaciones de ciertos otros?

Y fundamentalmente ¿cómo es que hemos llegado a creer que hay dos “polos”, dos “puntos fijos”, dos extremos, entre los cuales habría ciertos cuerpos y subjetividades que se encuentran efectivamente en tránsito, mientras que esos mismos puntos (hombre y mujer, masculino y femenino, macho y hembra) permanecerían estáticos o se habrían constituido por fuera de un tránsito?

Si remonto estas preguntas a mi infancia, las recuerdo como un fondo mudo de preocupaciones, con un lenguaje aparentemente más sencillo: “¿qué es lo que hace que un varón o una nena sean verdaderamente un varón o una nena?”. Pensaba mucho en eso. En principio podría parecer una pregunta muy reflexiva para alguien de 8 o 10 años, pero tenía como trasfondo una cuestión más dolorosa para mí y que tomaba esta forma: “¿qué es lo que tengo que hacer para ser un varón? ¿cómo transformarme en uno, cuando mis modos de ser y sentir no son los esperados para un varón?”. Y ya ven, no es que fuera tan reflexivo, mi pregunta era instintiva, y lo que quería era sobrevivir. Así fue como no pude encontrar desde mi infancia hasta ahora eso fijo, inmutable, seguro, que nos constituyera en un sujeto con género de manera estática. Y sobreviví.

Muchísimos años antes de mis preguntas, el pensamiento y las prácticas feministas ya habían problematizado profundamente estas cuestiones y, sin embargo, aunque tal vez trillada, esas se transformaron en mis preguntas propias, preguntas con las cuales me he articulado y he articulado este trabajo. Preguntas con las que yo también me hice y me deshice muchas veces.

A medida que fui creciendo, esas incomodidades se transformaron en una cuestión que resonaba con mis primeros acercamientos a las lecturas feministas, y que, aunque de forma rudimentaria, la lectura de Simone de Beauvoir ([1949] 2009) me había permitido formular: si es que mujer no se nace, sino que se llega a ser, ¿cómo es que hemos también nosotros, aquellos que nos llamamos varones, llegado a ser lo que somos? ¿Y cómo es que muchísimos varones carecemos del contexto donde esta pregunta acerca de los modos en que nos hacemos y llegamos a ser, es posible de ser enunciada y formulada?

Desde hace varios años las prácticas artísticas trans devinieron para mí en un modo de interpelación acerca de las formas, los dispositivos, las estrategias en donde las subjetividades se producen y se naturalizan como identidades, en gran medida, fijas, estables y naturales. Dichas interpelaciones acompañaron la formulación de estas reflexiones con las que intentaba pensar la radical experiencia de hacernos, todxs, siempre en tránsitos, a través de las regulaciones, los mandatos, los deseos que recorren un campo social.

Sin embargo, estas experiencias de hacernos aparecen moduladas de manera diferencial: mientras que el tránsito que nos lleva a ser varones o mujeres dentro de los marcos biopolíticamente asignados y naturalizados (varones y mujeres cis (3)) es para algunxs (no para todxs) un devenir sin sobresaltos, para aquellas personas que desafían la asignación biopolítica sexual y genérica y se atreven a cruzar a través de las asignaciones, el tránsito puede ser demasiado costoso. El costo puede ser el rechazo y la discriminación, la expulsión de las familias y de las instituciones más básicas como la educación y la salud, la imposibilidad de inserción en el mundo laboral… en fin, la vida misma es el costo. El Género es un sistema de organización social, que al igual que el sistema socio-económico capitalista, administra salvaje y despiadadamente las vidas que importan, y quienes quedan excluidxs.

¿Cómo sostener que todo proceso de subjetivación genérica y sexual se constituye de por sí en un tránsito singular sin ocultar que hay tránsitos permitidos, y otros condenados y desplazados a una zona de abyección social? Desde esta reflexión ha sido para mí fundamental ensayar una escritura que indague, antes que las expresiones artísticas trans, las estrategias de cuestionamiento a la matriz cis-heteronormativa, y el cuestionamiento a los modos androcéntricos de la historia de las artes, a través de dichas prácticas. ¿De qué formas estas prácticas trastocan todo nuestro sistema de privilegios sexuales y genéricos, académicos y artísticos, sociales y económicos?

Este entonces no es un libro “sobre” lo trans, ni sobre las artistas trans que me acompañaron en el viaje de pensar. Este es un libro sobre cómo esas artistas travestis, trans, algún grupo de putos, maricas, tortas, ex–heterosexuales y otras animalidades afines nos convertimos en una manada. Porque ser disidente no tiene solo y necesariamente que ver con las personas a quienes amamos, con quienes dormimos o con quienes nos relacionamos sexo-afectivamente (4). Ser disidente es incomodar lo naturalizado para que haya más espacio en donde podamos existir de manera singular, amar de muchas formas, hacer manadas y bailar más.

Para todo esto el prefijo trans me sigue resonando alegremente. No porque se convierta en un nuevo mandato identitario, sino justamente porque porta la potencia de interrumpir las identidades cristalizadas. Incluso allí en donde creamos nuevas normativas e identidades trans, allí el prefijo continúa hablando de un tránsito y de una transformación. No digo que sea el correcto, digo que me da alegría. Trans sigue significando para mí aquello que abre, como un tajo, las nominaciones y las categorías. Trans es la apertura a un movimiento del devenir que no se define por puntos de llegada y de partida, ni por los términos de las relaciones que afecta: devenir puro de la diferencia, disyunción inclusiva, lógica de la duración del tiempo heterogéneo.

Por eso este libro cuenta sobre los acontecimientos que convirtieron a estas artistas travestis y trans en las pensadoras con las cuales pienso. Sobre cómo ellas me han forzado a pensarme. Esta escritura es sobre mis preguntas, y sobre mi experiencia de haberme convertido, contra todos los pronósticos de mi infancia, en este varón que estoy siendo.

Escribir mis preguntas es aquí como un acto de brujería, escribir ha sido mi proceso de transformación. Las preguntas necesitan un tiempo de gestación que no son los de la respuesta in situ. Más bien un tiempo otro, un escondite, un rincón, un rato. Un hechizo de protección. Las preguntas, cuando laten, son vulnerables como los cuerpos. Corren el riesgo de ser acalladas por respuestas, tranquilizadas por verdades, o atropelladas sin más, conjuradas por los poderes. Perseguidas y quemadas en la hoguera inquisitorial. Necesitan del espacio y el cuidado de nuestras brujerías, son lo vulnerable y lo vulnerado por el Saber legitimado porque preguntar provoca conmoción.

Propongo esto como una lectura o una reflexión sobre aquello que estas obras con-mueven: la matriz binaria, cis y heteronormativa que constituye corporalidades pretendidamente naturales y verdaderas. Este texto investiga el extraño fenómeno de unas identidades llamadas cis que tienden a creerse normales y naturales. Lo cis es lo que hay que investigar, y es lo que vienen investigando esta serie de artistas y pensadorxs que producen conocimiento y reflexión a partir de sus prácticas artísticas. Esta escritura busca contar lo que he llegado a comprender de mí mismo, lo que he dejado de pensar, lo que aún no comprendo de mí y profundamente mis modos de hacerme, en el encuentro con estas reflexiones. Esta escritura está hecha con mis propias rarezas. Hacerse un cuerpo a la medida de nuestro deseo y nuestra singularidad, no puede alcanzarse si no aprendemos, en el proceso, a amar nuestras rarezas.

Aunque sea una escritura nacida en la academia, es un trabajo poco disciplinar. Pensar nos exige una vocación de aventura porque pensar es aventurarse más allá de lo conocido. Algo que difícilmente se pueda realizar desde el corazón de cualquier disciplina. Seguramente un tono académico seguirá atravesando muchos momentos del texto. No puedo ni quiero prescindir totalmente de él, porque creo que es un modo necesario de disputar también las lógicas académicas, de reconocer un trabajo subterráneo y fértil que puede producirse en el medio y más allá de ellas. La práctica universitaria puede adolecer por momentos de exceso de citas y referencias bibliográficas, y este texto también. No se trata tanto de demostrar lecturas como de pensar una escritura en sí misma como índice, como caja de herramientas. Las citas y las referencias reenvían a temas y problemas, a otras perspectivas, a lugares y autorxs donde profundizarlas. Y las “teorías” aquí citadas no aparecen explicando las “prácticas” que lxs artistas realizan, sino en resonancias, ya que sus propias artes devienen en modos de pensar, en prácticas de pensamiento encarnado, en saberes del cuerpo, en donde la división teoría/práctica, pero también cuerpo/mente, se vuelve inoperante.

El arte no se presenta aquí como “ejemplo” de los procesos de subjetivación o de las transformaciones históricas de nuestra cultura. Rotundamente no es usado como una excusa para estos temas. El arte es zona de exploración, territorios de creación, es allí donde se ensayan las mutaciones de la época, la apertura de sentidos y de posibles. Fundamentalmente el arte no es representación, es expresión y exploración del presente y de futuros, y en este sentido es vía, Tao, proceso, camino, devenir. Es el medio mismo en donde la vida es puesta a prueba y está siendo probada.

No miro el arte como un observador que investiga. Encuentro el arte como un animal que encuentra un festín. Olfateo aquello que hace vibrar a mis sentidos, y emprender un viaje llevado por una sensación o por un par de sensaciones. Miro el arte como un gato inquisitivo que mete el hocico siempre en algún problema. Amar el arte es una cuestión de animalidad, de supervivencia, si es que comprendemos que para los animales humanos, pensar es parte de nuestra naturaleza, una necesidad básica satisfecha y continuamente reencontrada, reaparecida ante el estímulo de una obra, de una artista, de una performance.

Este libro entonces, mejor dicho y finalmente, no es sobre arte, sino sobre la conmoción que ciertas obras, performances, canciones, cuentos y poemas han producido en la superficie de mi cuerpo, sobre las marcas que han dejado y sobre la vida y la ética para con la vida que me legan, que me donan y a la que me obligan a responder estando a la altura de lo que la vida exige: el desafío de ampliar sus posibles. Deseo, para todxs nosotrxs, que estemos a la altura de esta aventura.

CAPÍTULO 1
Manual para montar y desmontar lecturas

Ser trans es reconocerse a unx mismx como el primer objeto de arte

Marlene Wayar

Así de entrada: tal vez sea este epígrafe el que ha guiado profunda y transversalmente esta escritura. Desde una primera intuición hacia la elaboración de argumentos que puedan reflexionar con estas palabras de Marlene Wayar, deseo este recorrido: la comprensión de una vida como experiencia estética, como práctica de hacerse, que para Marlene define a lo trans, y que pulsa en toda vida, cuando decide arrojarse más allá de los binarismos, las identidades cristalizadas y las categorías alienantes.

Este trabajo se constituye en un dispositivo de lectura acerca de una serie de prácticas artísticas contemporáneas que abordan y tematizan las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs. He dado en llamar a esto “expresiones artísticas trans”, y al mismo tiempo “prácticas de sí”: prácticas de afirmación de una singularidad, que al realizarse producen un territorio existencial, un modo de vida. No ocurre tanto que se constituyan en un nuevo espacio de visibilidad de la diversidad, sino más bien que producen nuevas formas de lo visible y lo enunciable. No “representan” una diferencia (sexual o genérica, racial o cultural) que ya estaba ahí, que se encontraba reprimida o silenciada, sino que inventan los cruces, los cuerpos y los territorios existenciales en el mismo acto de expresarse.

Hablaremos entonces aquí de performances, músicas, fotografías y escrituras que van más allá del arte y la literatura (entendidas como esferas o campos) porque son experimentadas como gesto primario: la marca, la cuña y lo acuñado, la hendidura y lo acunado, la mancha, el trazo. Marcar es el primer gesto para hacerse un territorio. Pintarse el cuerpo, escribir el cuerpo. Garabato, poesía de la huella. Escritura antes y después del campo literario. Así son leídas estas prácticas: acciones vitales para la supervivencia. Antes, en el medio, y después del arte.

En los últimos años en Argentina asistimos a la emergencia de subjetividades que asumen sus cuerpos como territorios políticos para expresar una disconformidad en torno a las normas binarias de género, vividas como impuestas. Cuerpos que encarnan una tensión, pero fundamentalmente, que abren nuevas complejidades: la imposibilidad de simplificar binariamente la asignación genérica, sexual y deseante. En este contexto y sobre todo desde comienzos de los años noventa los movimientos travestis y trans, ponen en jaque las nociones cristalizadas de lo que implica ser, tener y hacerse un cuerpo y un nombre.

El campo de las artes y la literatura no saldrá indemne de estas mutaciones culturales y los géneros en disputa serán mucho más que las identidades sexuales. Procesos de contaminación de la literatura con la performance, hibridaciones, indistinciones y nuevas composiciones entre prácticas artísticas, vida, política, corporalidad y escritura son expresadas en la actualidad en las estéticas travestis y trans de artistas como Elizabeth Chorubczyk (Effy Beth), Naty Menstrual, Camila Sosa Villada y Susy Shock entre otras.

Estas vidas y obras, al hacerse visibles, interpelan lo más caro de la escala de valores y clasificaciones, de humanidad, de aceptabilidad, de belleza, de lo que puede ser considerado un cuerpo reconocible, una vida digna y valiosa, una voz a ser escuchada, una identidad a ser nombrada. El arte y la escritura devienen también territorios de disputas, zonas de guerrilla de alta intensidad: ¿quién puede hacer y decir qué al interior de campos tan regulados por cánones culturales, raciales y de clase? ¿Cómo desafían las escrituras travestis esos cánones estéticos y literarios?

Las prácticas artísticas adquieren una dimensión política al producir relatos biográficos, reflexiones, críticas y nuevos sentidos en torno a los cuerpos y las identidades. Fundamentalmente hacen visibles los procesos de subjetivación puestos en juego allí: modos de hacerse un cuerpo, construcción de una memoria singular y colectiva, producción de relatos, ficciones, narraciones de la identidad y la diferencia, afirmación de un nombre propio. Al hacerlo, evidencian los procesos por los que todos los cuerpos pasan para llegar a “ser” y no sólo los cuerpos trans: el trabajo de su hechura desmonta el hechizo de la naturalidad.

Cuerpos Con Textos

Son abordadas aquí una serie de obras, escrituras y performances que en los últimos años expresan, exponen y desmontan las figuraciones de la transexualidad y la transgeneridad de sus realizadorxs. Encuentran como contexto inicial la realización de El Teje en 2007, primer periódico travesti latinoamericano, dirigido por Marlene Wayar (5). Otro momento inaugural puede ubicarse en la publicación del libro de relatos y crónicas de Naty Menstrual, Continuadísimo (2008). Editado por Eterna Cadencia, implica la entrada al campo literario de una escritura travesti en una editorial que cuenta con un capital simbólico establecido en el mundo de la literatura porteña. Por esta misma fecha comenzarán a hacerse visibles performances de otras artistas y a partir del 2010 se presenta el Poemario Trans-Pirado de Susy Shock, adquieren visibilidad las performances conceptuales de Effy Beth y se institucionaliza la Cooperativa Art-TV-Trans dirigida por Daniela Ruiz.

Sin dudas estas experiencias cuentan con antecedentes; las figuras de Batato Barea desde los años ’80 (6) y Cris Miró en los 90’, por nombrar dos de los ejemplos más destacados, marcan, en sentidos y contextos muy distintos, la emergencia de cuerpos desobedientes en el medio artístico local. Sin embargo, en los últimos 12 años asistimos a la instauración de una discusión en torno a los géneros y las identidades como no había ocurrido hasta ahora, impulsado desde las voces de los propios movimientos sociales y de lxs activistas.

Estas prácticas artísticas pueden ser pensadas como ensayos y auto-ficciones corporales (Preciado 2008). No se ajustan totalmente a la categoría de autobiografía, sino que exploran más bien prácticas hetero-bio-gráficas: escrituras sobre la puesta en variación del propio cuerpo y las experiencias vitales en función de un extrañamiento, más aún que de un reconocimiento. No tanto “verdad de sí” como ensayos de sí, estrategias de creación de vida en movimiento. Devienen así en lo que Paul B. Preciado (2008) ha llamado “laboratorios de contra-productividad disciplinaria”: espacios de desobediencia, lugares de resistencia y experimentación de otros modos de ser y estar en el mundo que interpelan y cuestionan las demandas biopolíticas de adaptabilidad, reconocimiento, inclusión, gestión estatal de los cuerpos, diversificación del consumo de identidades.

Muchas de estas escrituras y performances trabajan y elaboran una compleja relación entre identidad y desidentificación, extrañan los discursos pedagógicos y políticamente correctos sobre la diversidad, exponen las complejas regulaciones de inclusión y exclusión al interior incluso de los propios colectivos políticos trans. No todas buscan ni llegan a ser obras ejemplificadoras, normalizadoras o “inclusoras” en un sentido conciliador. Más bien evidencian las condiciones en que los límites de lo correcto y lo incorrecto son producidos histórica y socialmente. Tampoco persiguen siempre de manera explícita “ampliar la comprensión” sobre la experiencia travesti, transexual o transgenérica, sino conmover las certezas e introducir las preguntas que se encuentran silenciadas como condición de establecimiento de la matriz cis-heteronormativa: ¿cómo es que lo travesti, la transexualidad, la transgeneridad se convierten en enigmas, vistos desde la cis-hetero-normalidad? ¿Y cómo extrañar el dispositivo de la sexualidad (Foucault, [1976] 2000) que convierte al sexo (y agregaré, al género) en objeto de saberes y políticas, y que lo hace devenir fundamentalmente en la verdad del sujeto? Algunas de estas prácticas artísticas extraen y exponen la producción ficcional de estas verdades.

Así se observa una potencia del arte para desplegar interrogantes, licuar consensos y activar la producción poética y estética de nuevas realidades, dado que es aquí, en el seno de estas prácticas, en donde nuevos futuros pueden ser imaginados. La dimensión política que adquieren está ligada también a la conmoción íntima que provocan y que nos lleva a preguntar: ¿de qué manera estas obras afectan íntimamente? ¿y cómo es que el arte puede producir una intimidad del pensar?

En este largo proceso que comenzó como un proyecto, para luego ser una tesis y ahora convertirse en un libro, recorrí una serie argumentos que funcionan como marcos de lectura:

• Las prácticas artísticas trans exponen las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs y al hacerlo desmontan los modos naturalizados de concebir el cuerpo y la identidad. Así vuelven evidentes los procesos a través de los cuales todos los cuerpos se hacen. Muy lejos de un sentido común que consideraría a los cuerpos trans como artificios y a los cuerpos cis como naturales, estas prácticas desocultan el efecto naturalizador, investigan los procesos de fabricación, exponen el carácter extractivo y explotador de las lógicas binarias y cis que producen y vuelven productivos (aceptables) a los cuerpos. Así se exponen los límites de esta fabricación social: las operaciones de exclusión, clasificación, nominación sobre los cuerpos, los géneros y las sexualidades. Al hacerlo, evidencian los procesos subjetivos-colectivos por los que todos los cuerpos pasan (y no sólo los cuerpos trans), para convertirse en eso que creen ser naturalmente, por ejemplo, varones y mujeres cis.

• En tanto prácticas artístico-políticas intervienen en el campo de sentidos de dos maneras: como obras y prácticas que permiten una toma de conciencia en cuanto a las realidades de las desobediencias sexuales y de género. Pero fundamentalmente son prácticas que operan una interferencia sobre los modos hegemónicos de constitución de la identidad y el cuerpo. La politicidad de estas prácticas reside, más que en la concientización, en la deconstrucción de aquello que estamos siendo como sujetos con género, y por eso las llamo post-identitarias.

• Estas intervenciones artístico-políticas no se constituyen en un nuevo y agregado campo de “arte trans”. Más bien evidencian las propias tradiciones patriarcales y androcéntricas de las escrituras de las artes, extrañando los modos de inscripción en dichos géneros artísticos, y sus estrategias de producción. No son “arte trans”: son folclore, arte conceptual, teatro, literatura, y performance, prácticas que al entrar en estos campos y géneros los vuelven extraños y exponen sus lógicas de regulación patriarcal: ¿quién puede hacer qué al interior de ciertos campos de las artes?

Respecto del archivo tentativo constituido para esta investigación, el mismo adolece, como cualquier archivo de performances, de las tensiones y paradojas que los constituyen: el registro y el testimonio de lo que sin embargo es una experiencia en situación. Como Irina Garbatzky advierte respecto a los registros de performances, “el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar” (2013: 11). De esta manera nos enfrentamos al desafío de una escritura que sea también un acontecimiento.

Es fundamental intervenir la constitución del archivo con una poética de la falla capaz de constituir una contra-escritura que desafíe los regímenes de verdad (de constitución de verdad) tanto como los monopolios de administración de los registros acerca de las prácticas artísticas latinoamericanas. Un archivo poético es aquí un archivo fallado porque no pretende conservar o congelar un sentido, está siempre dis-puesto, y disponible a recreaciones. El Grupo Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte (2014b) propone pensar los archivos dañados, capaces de poner en duda su estatuto de documentación de un real a respaldar. De esta forma se provoca la desmultiplicación y la puesta en variación de los relatos y saberes, en un esfuerzo por potenciar la multidimensionalidad y la polivocidad propia de los signos. Esto es fundamental respecto de los archivos de desobediencia (como constituyo en este trabajo) dado que su dimensión política reside en la fuga de las capturas explicativas, academicistas e inclusivas de la diversidad, en pos de conservar sus potencias disruptivas.

El abordaje de estas obras entonces se lleva adelante desde una perspectiva transdisciplinar. La noción de interdisciplina demasiadas veces sirve para impedir y conjurar la conmoción de las lógicas disciplinares ya legitimadas. Hemos pensado lo interdisciplinario como suma y cruce de saberes, es cierto, pero que se encuentran cerrados a las voces extrañadas de lo que ni siquiera se pretende como saber científico, académico o disciplinar, de lo que ocurre en su afuera. La práctica transdisciplinar (y no su “concepto”) consiste en una activa escucha de los saberes constituidos en los bordes, de la academia y de las disciplinas, y en este caso consiste en una atención a esos saberes-praxis realizados por lxs propixs artistas. De esta manera es posible comprender tanto el arte como la investigación en tanto prácticas transversales que van de las vidas de sus realizadorxs a los campos disciplinares y viceversa, no sin relaciones tensas y complejas.

Aquí las herramientas conceptuales se encuentran en la génesis de las prácticas artísticas antes que situarse en una lectura sobre ellas, que pretendería explicarlas. Las artes devienen así entendidas en modos de producción de pensamiento y conocimiento del mundo, de los cuerpos y de las subjetividades, en máquinas deseantes que involucran una heterogeneidad de agenciamientos: vidas puestas en juego, de artistas, públicos como activos participantes y que incluyen también las prácticas de investigación como prácticas deseantes.

El desafío de conjurar el extractivismo académico es lo que se le impone a la transdisciplina. Esta puede y debe consistir en una escritura comprometida con su propia transformación, que sea primero y antes que nada investigación de nosotrxs mismxs, de cómo hemos llegado a ser lo que somos y de cómo estamos dejando de serlo. La práctica transdisciplinar exige entonces siempre el trazado de las cartografías antagónicas (Haber 2011) que nos constituyen y en las que estamos situadxs. Una perspectiva descolonial implicará reconocerse en un trabajo colectivo y singular de pensamiento encarnado: ¿de qué modos naturalizados sostenemos el mapa de la colonialidad existente?, ¿y qué estrategias son posibles de articular para producir una transformación de nosotrxs mismxs que redefina e intervenga en el trazado de esos mapas? Estas preguntas se encuentran directamente ligadas a lo que llamo en este trabajo modos de hacerse.

Como nos invita a pensar Suely Rolnik, la tarea de lxs cartógrafxs consiste en “dar voz a los afectos que piden pasaje” (2011: 23). Estas voces y pasajes son, según la autora, intensidades, materias de expresión que se condensan y se efectúan en las “máscaras” de una época: “las intensidades en sí mismas no tienen forma ni sustancia, a no ser a través de su efectuación en ciertas materias cuyo resultado es una máscara” (2011: 35). Y estas máscaras se encuentran siempre en transformaciones, composiciones y descomposiciones. Las prácticas artísticas son modos de exploración de estos procesos, aquellas que arrastran, disparan y relanzan partículas de materias de expresión hacia nuevas conjunciones, transformando los modos de ser y de estar en el mundo.

En este sentido los signos estéticos no representan ninguna realidad, sino que expresan dimensiones y fisuras del campo social. Entre la región de las cosas (lo visible) y la región de las palabras (lo enunciable) hay fallas, puentes, tránsitos y capturas, no correspondencias (Deleuze 2013; 2014). Los lenguajes abren lo real, afectan la materia viva del mundo, y esa materia viva es expresiva. Más allá de cualquier dualismo se encuentra una multiplicidad de capturas entre fuerzas heterogéneas. Por eso estas obras nos afectan y tocan nuestros cuerpos.

En su gran mayoría las experiencias abordadas provocan una incomodidad, un desacomodo al nivel de la sensación, dado que muchas de ellas exponen las violencias y angustias ligadas a la pobreza, la marginación y el rechazo que viven estos cuerpos al hacerse. Estas dimensiones dolorosas son las que aparecen narradas en algunas obras y afectan con su encuentro.

Veremos aquí la exploración de los modos en que lxs artistas se hacen (prácticas de sí), de un cuerpo, de un nombre y de un territorio, al hacer arte. Y en este gesto simplemente exponen lo que todxs, hacemos para ser: inventarnos de manera singular y colectiva a la vez.