Эта книга посвящается рассказу о рождении и развитии русского кинематографа на протяжении первых двух десятилетий ХХ века. Это не научно-фундаментальная работа, подобная работам моих уважаемых учителей — Н. М. Иезуитова, С. М. Гинзбурга, Н. А. Лебедева и многих других. Я бы скромно назвал ее «историческими фрагментами». Заранее хочу извиниться и предупредить, что моя повесть, конечно, не обойдется без личного взгляда — без трактовки многих самоличных впечатлений.
Я родился в 1937 году и в этом же году вселился в новенький девятиэтажный дом в известном (пожалуй, даже знаменитом) Лаврушинском переулке — напротив Третьяковской галереи. Мой отец был скромным еврейским поэтом и драматургом, трижды воевал и был награжден двумя Георгиевскими крестами и двумя медалями, которыми я играл и до сих пор детски-наивно горжусь. Вверху над нами жил Владимир Ермилов, некогда знаменитый редактор журналов, всем известный недруг Маяковского. Под нами – известнейший в те времена писатель Николай Вирта, четырежды (!) лауреат Сталинской премии, и когда мы с братом, разрезвившись, подымали изрядный гвалт, он прибегал и умоляюще говорил, что его «плафоны буквально ходят ходуном».
Это было для меня веселое время. Моим лучшим товарищем был Володя Кирсанов, сын известного поэта. Но водился я и с другими писательскими детьми — дружил с девочками-близнецами Олей и Сашей, детьми Льва Никулина, и еще с внучкой Константина Тренева Лизой. Это были настоящие дружбы. После, в том же Лаврушинском, у меня появилось много взрослых друзей — с их рассказами, воспоминаниями, журналами и книгами. Многие из этих рассказов и книг навсегда «вселились» в мою память — читатель найдет их и в этой книге.
Среди моих близких и дружелюбных знакомых было немало известных и даже очень известных лиц: всех перечислять не стану. Особенно я был дружен c Юрием Карловичем Олешей и его женой Ольгой Густавовной. Но особая память и особый рассказ будет о Вере Дмитриевне Поповой-Ханжонковой, которая не жила в моем доме и с которой я познакомился, уже работая в известном кинотеатре «Иллюзион», где мы с ней дважды устраивали ретроспективные показы раннего русского кинематографа. Вера Дмитриевна иначе как «раннее кино» этот период не называла. Но об этом уже ниже.
МОСКВА
МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ
2022
Из двух тысяч художественных фильмов, снятых в России от 1907 года до конца существования частных фирм в 1920-х, сохранилось чуть больше трехсот. Их изучение позволяет видеть, как развивался русский кинематограф, проделавший всего за несколько лет путь от балаганного зрелища до зрелого искусства, способного выдержать конкуренцию со стороны более «взрослых» европейских держав.
Уже через полгода после первого в мире кинопоказа в Париже, 4 мая 1896 года, в Санкт-Петербурге в увеселительном заведении «Аквариум» состоялась премьера аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». 6 мая этот аттракцион смогли увидеть и москвичи в театре Солодовникова на Большой Дмитровке. В июле он показывался в дни Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде, затем в летнее время — в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. Сеанс «живой фотографии» обычно длился десять-пятнадцать минут.
Первая хроникальная съемка в России произошла опять же в Москве в том же мае 1896 года, когда французские операторы из ателье Люмьеров запечатлели на пленке коронационные торжества Николая II. Высший свет отнесся к результату восторженно, и даже сам царь, слегка презрительно и опасливо относясь к кинематографу, не стремился к его тотальному запрету, ограничившись «здравыми» ограничениями. Еще много лет Николай и его супруга смутно опасались народных волнений, спровоцированных киносборищами. В 1916 году, незадолго до своего свержения, царь утверждал: «Кинематограф, показывая по большей части сцены грабежа, воровства, убийств и разврата, особенно вредное влияние оказывает на нашу молодежь… В отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом». Не знаю, как и что подумал император, но все осталось, как было — то есть стихийно.
Первые кинопоказы совпали с упомянутой коронацией, поэтому широкая публика их почти не заметила. Однако уже летом известный театральный антрепренер Борис Корельский организовал в Москве в летнем театре «Эрмитаж» показ тех же люмьеровских фильмов, куда были приглашены журналисты и другие «сливки общества». На сей раз зрелище имело оглушительный успех. После этого Корельский включил синематограф (в том числе и кадры коронации) в постоянную программу «Эрмитажа» наряду с легкими оперетками. И не прогадал — театр получал ежедневно полные сборы. В том же году в России появился первый кинооператор: комический актер Сашин купил французский киноаппарат и стал снимать сцены из московской жизни. Их показы проходили в театре Корша по соседству с садом «Эрмитаж» (Петровский переулок, 3).
В конце декабря 1896 года в Верхних торговых рядах близ Красной площади открылся первый в столице синематограф, предназначенный для демонстрации игровых кинокартин. В «Электрическом театре» представления (так называли в то время киносеансы) давались каждые полтора часа (с 14 до 23 часов). Поначалу реакция была сдержанной, но мало-помалу зал ожил, удивился — и стал реагировать. В течение полугода в заведении демонстрировались как документальные ленты, так и «большие» (до пяти минут) художественные фильмы — например «Нерон, испытывающий действие яда на своих рабах». Во время частых перерывов, необходимых для перемотки пленки, публику развлекали граммофонной музыкой или игрой на фортепьяно, которая звучала и во время действия, иллюстрируя происходящее на экране. Пианиста называли le tapeur (по-французски «стукач»), поскольку из-за шума в зале ему приходилось буквально бить по клавишам, чтобы было слышно.
Первые специальные кинотеатры в России появились в 1903 году. В январе в четырехэтажном доме на углу Рождественки и Театрального проезда, принадлежащем дочерям московского текстильного фабриканта Хлудова, открылся «Новый электронный театр». Владелец кинотеатра (имя его история, к сожалению, не сохранила) закупил в Париже новые фильмы Жоржа Мельеса: «Путешествие на Луну», «Гулливер», а также уже знакомые всем по прошлым годам фильмы «Золушка», «Красная Шапочка», «Синяя Борода» и др. Цена билета в зависимости от места составляла от 30 копеек до рубля (дети и учащиеся платили половину стоимости). Начался ажиотаж. Вскоре в борьбу за зрителя вступил еще один кинотеатр — «Электро-космографический театр» в Неглинном проезде. Называю адреса, чтобы было видно, что кинематограф гнездился в центральных частях города, наиболее образованных и разборчивых по части зрелищ. Так что с «ярмарочным увеселением» уже тогда все было отнюдь не так просто…
Летом 1905 года в Москве на Страстном бульваре в доходном доме князя Горчакова, в помещении на 50 человек открыл кинотеатр некий рижский мещанин Карл Иванович Алксне. Особая культура и вежливая обходительность владельца, бывшего по совместительству и кассиром, и администратором, и даже билетером, быстро сделала этот адрес популярным среди новоявленных синефилов. Свой театр хозяин назвал по-домашнему: «Электротеатр К. И. Алксне». К зрителям (как и в афишах) он обращался неизменно вежливо и умеренно громогласно: зазывал «почтеннейшую публику» посетить его «скромный театр» и обещал «действительно полное удовольствие». Быстро разбогатев, Алксне меньше чем через год переехал в двухэтажный особняк на углу Тверской и Страстного бульвара, оборудовав помещение уже на полтораста посадочных мест. Его кинотеатр входил в число шикарных популярнейших кинозалов.
И вот сенсация: в ноябре 1909 года в «Русском слове» публикуется заметка о предстоящем открытии на Арбатской площади так называемого «Художественного электротеатра». По такому случаю москвичи приглашались на концерт, который давал оркестр в фойе нового театра. Здание его существует и поныне — это единственное дореволюционное киноателье, которое используется по прямому назначению. Оно было первым в России, построенным специально для кинематографа. Внешний вид «Художественного» был изменен в 1912 году, когда в архитектуре модерна возникло увлечение классицизмом: знаменитый Федор Шехтель перестроил фасад, придав ему черты античной классики.
Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и развлечения: его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и мелкая буржуазия, и книжная молодежь, и значительная часть интеллигенции. «Загляните в зрительную залу, — говорил писатель Александр Серафимович, — вас поразит состав публики: здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, городские низы, модистки, чиновники, словом — все».
По воспоминаниям Александра Ханжонкова (вот и зазвучало его имя!), в тот начальный период кинотеатром могли назвать любой амбар, склад, магазин, где отгораживалась будка для аппарата, на противоположной стене пробивался экран, под ним усаживался пианист, зал набивали вначале разнокалиберными стульями и скамейками. Тем не менее все было строго регламентировано, и театровладелец обязан был сделать заведение полностью отвечающим приказам градоначальства. Конечно, часто случались накладки и ссоры: из-за тесноты в зале, из-за громоздких дамских шляп, из-за мужских приставаний к одиноким девушкам, из-за опозданий, из-за женских капризов, из-за громких разговоров и комментариев во время просмотра и т. д.
К осени 1908 года в Москве работало около восьмидесяти кинотеатров. В приказе по городу, изданном градоначальником, указывалось, что число кинотеатров не должно превышать семидесяти пяти, однако уже в конце 1913 года их было 107. Занятно, что фильмы зачастую имели цветное изображение. Такие фильмы называли «раскрашенными», поскольку их реально и умело раскрашивали — либо вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельно для каждого цвета. В те времена все позитивы окрашивались или химическим виражом, или анилиновыми красками. Более того, в богатых и окультуренных странах порой появлялись и многоцветные фильмы, но дело это было громоздким и в целом непопулярным.
Отдельные разговоры и споры были даже о звуковом кино — в данном разе о том же пресловутом кинотофоне (уже помянутом мною), при появлении которого популярный баритон Иоаким Тартаков воскликнул громогласно: «Каюк кинематографу!» Но почти все знаменитости отвергли этот коварный вызов, поскольку именно в немоте, в этом естественном «недостатке», и виделась сила экрана, его сущность. (Я еще не раз вспомню об этом феномене.)
В 1904—1905 годах русские и иностранные операторы активно снимают картины Русско-японской войны. (Так же двумя годами ранее снимали англичане Англо-бурскую войну — эту хронику охотно смотрели и в России, где общество активно сочувствовало бурам.) Тогда же подъесаул Александр Ханжонков увольняется в запас по состоянию здоровья. Причитающуюся ему сумму в 5 тысяч рублей он вкладывает в кинодело — становится пайщиком московской компании «Гомон и Сиверсен», которая входит в его собственное предприятие, и организует фабрику по производству кинолент.
В 1906-м создается «Торговый дом А. Ханжонкова» — его главной целью становится не только прокат в России зарубежных кинофильмов, но и создание русских кинолент. Несколько позже — в 1908-м — в России появляются первые игровые фильмы. Разумеется, снятые опытными французскими операторами. Первая русская картина – документальная — была снята в предыдущем году теми же французами (братьями Пате) и называлась «Донские казаки». Она имела сногсшибательный успех у московской публики. Тогда же первые русские киноателье — Александра Дранкова и Александра Ханжонкова — предпринимают вслед за «Донскими казаками» две неудачные попытки игровых постановок: у Дранкова «Борис Годунов», у Ханжонкова — «Галочкин и Палочкин». Обе «фильмы» не были досняты — у русских энтузиастов не хватало денег, а главное — опыта. У Ханжонкова в операторах был малоопытный Владимир Сиверсен (обрусевший немец) — ему пришлось снимать картину «Драма в таборе подмосковных цыган». Более хваткому Дранкову достался и более способный оператор — Николай Козловский. Ему-то и выпала съемка ставшего рубежным для русского кино фильма «Понизовая вольница» или «Стенька Разин». Несмотря на грубою выделку, он сделался настоящей классикой жанра. (Позднее по этой же стезе последовали фирмы «Глория» Тимана и Рейнгардта, «Варяг» Р. Перского и др. О них как-нибудь отдельно.)
Профессиональный уровень активно повышался. Производство фильмов неуклонно росло: в 1908 году поставлено 13 картин, в 1911-м — уже 72, в 1914-м — 230 и т. д. Если первые ролики имели длину 200—300 метров и продолжались 10—15 минут, то в 1917 году уже не редкостью были картины в 2 тысячи метров. Они снимались на сюжеты национальных классических драм, опер, исторических произведений и народных песен. Вспомню только самые эффектные.
1908 год: первый русский фильм «Понизовая вольница» (ателье Дранкова) — подробнее о нем поговорим дальше. Три фильма: «Русская свадьба ХVI cтолетия», «Выбор царской невесты», «Песнь про купца Калашникова» (все — т/д Ханжонкова).
1909 год: еще три фильма Ханжонкова, и все неудачные. «Бахчисарайский фонтан» — дебют актера и режиссера Петра Чардынина, «Мертвые души» — статичная картина-иллюстрация с декламацией сцен знаменитой поэмы, раскрашенный от руки «Ухарь-купец». Были и другие, тоже малоудачные.
1910 год: крупным событием стали съемки Льва Толстого, начиная с 1909 года до дня его похорон — 7 октября 1910-го. Большинство съемок осуществляло ателье Дранкова. Было снято еще пять фильмов Ханжонкова — все на русском материале.
1911 год: снят знаменитый фильм «Оборона Севастополя» — о нем позднее. Другие русские фильмы этого года: «Песня каторжанина» (первая работа режиссера Якова Протазанова), «Живой труп» (скандальная сенсация режиссера Бориса Чайковского) и много других.
1912 год: «Анфиса» — первая работа в кино Леонида Андреева. Другие фильмы: «Гроза», «Бесприданница», «Тайна дома № 5» — это первые шаги Веры Пашенной. «Прекрасная Люканида» — первый фильм создателя мировой мультипликации Владислава Старевича. И еще, кажется, семь разных картин.
1913 год: «Дядюшкина квартира», «Домик в Коломне» — первые комедии с участием Ивана Мозжухина. И его же «Страшная месть» — трюковая постановка Старевича.
Но пересказывать летопись русского начального — так сказать, «первобытного» — кинематографа смысла пока что нет. Лучше остановиться на важных моментах, на том, что объединяло эти разные, но во многом похожие картины.
Первые два художественных фильма появились в конце 1908 года: уже знакомая нам «Понизовая вольница» и крайне неудачная «Драма в таборе подмосковных цыган». Эта «драма» дорого обошлась Ханжонкову, но виноватить его вряд ли стоит — виноваты были цыгане, которые, согласившись на съемку, не смогли удержать свой панический страх перед кинокамерой. И, теряясь, застывали на месте, отказываясь петь и плясать — а именно ради этого картину и затевали…
Надо сказать, что первые фильмы не показывались зрителям «в одиночку». Они включались в аттракционные программы, которые шли в «электротеатрах» (или «иллюзионах»). Массовый зритель был подготовлен к просмотру — ведь заграничные картины уже побывали в обеих русских столицах. Так что фильмы «Выбор царской невесты», «Песнь про купца Калашникова», «Русалка» и т. д. были уже как бы знакомыми чудесами. Увиденное запоминалось и помнилось…
Первые фильмы снимались в театральных декорациях: сцена освещалась рампой и четырьмя плохонькими юпитерами. Аппарат был намертво установлен в партере. Каждый сюжет занимал 200—300 метров, то есть в течение 10—15 минут можно было увидеть на экране весь фильм. Иногда, за неимением театрального съемочного павильона, декорации ставились прямо на природе, и можно было видеть на экране, как ветер хозяйничает внутри «дома», развевая и занавески, и одеяния героев, и мебельные чехлы… Декорации рисовались на загрунтованном холсте, натянутом на брусья, — рисовались стены, окна, двери, полки, печки, а чуть позже окна и двери, тоже натянутые на брусья, стали открываться. Постепенно холст заменяет толстый картон.
Громкое слово «монтаж» не подходило к примитивной склейке или разрезанию кусков пленки. В то «первобытное» время дело монтирующего — соединить одну снятую сценку с другой — требовалось лишь тогда, когда у оператора кончалась пленка. Режиссер кричал «Стоп!», все актеры замирали в позах, пока оператор заправлял в аппарат новую кассету, и режиссер давал команду: «Пошел!»
Всё, что включал в себя будущий фильм — разговоры, ссоры, поцелуи, песни, танцы и т. д., — укладывалось в две или три съемки. В течение двух-трех частей на экране могли появиться «Евгений Онегин», «Русалка», «Маскарад», «Боярин Орша» и даже нечто большее — например «Ермак Тимофеевич, покоряющий Сибирь». Игра актеров часто сводилась к быстрому и непрерывному движению. Все они двигались в пределах маленьких площадей, а оператор старался снять их так, чтобы вся фигура была видна на экране. В фильме «Ванька-ключник» (в натурной сцене) аппарат, хотя и робко, уже пробует панорамировать, переносясь паузами то на одно, то на другое место, пытаясь фиксировать живое передвижение героев, давая возможность строить мизансцены (прогресс!).
Как ни наивны были постановочные приемы в те времена, актер постепенно перестал бояться выхода к аппарату на первый план. И этот актер воистину впечатлял зрителей, и даже искушенных критиков. Вот мы читаем в № 11 «Сине-фоно» за 1910 год об экранизации поэмы «Русалка»: «Кто не знает этой поэтической сказки Пушкина? Кто не сочувствовал бедной, покинутой и обольщенной князем дочери мельника? У кого не вызвало слезы страдания несчастного старика отца, почти толкнувшего дочь в объятия князя и поплатившегося разумом, когда он — только, к сожалению, слишком поздно — коршуном становится на защиту дочери?» Именно так воспринимал фильм тогдашний широкий зритель.
В конце 1912 года приступают к постройке декораций по принципу фундуса, то есть набора стандартных деталей, благодаря которым легко строились настоящие двери, лестницы, окна, стены, колонны и прочие громоздкие сооружения. Применение фундусных декораций совпало с постройкой первых настоящих павильонов из железа и стекла, появились новые заграничные юпитеры (что резко усилило ртутное освещение) и, что самое главное, аппарат сдвинулся с места. Актеры быстро преодолели эту начальную фазу и уже в 1911 году, переболев всеми своими первыми пробами, почти не боялись «ущемления» своей театральной типажности и свободнее выходили на первый план.
Во всех этих преобразованиях играл важную роль Александр Ханжонков, и сейчас я предлагаю читателю три коротких и любопытных рассказа о нем, а заодно о его известных и малоизвестных современниках. Начну, однако, опять же издалека.
Начну издалека. Мне вдруг захотелось кратко и все же не без подробностей рассказать, как наша российская публика — простая и мало-мальски культурная — отреагировала на пришествие кинематографа. Да, примерно так же, как и зарубежная, а все же не совсем так — чуть-чуть особо!
…Восхищайтесь сюжетом,
Любуйтесь игрою,
Улыбайтесь и плачьте, но лишь —
Лишь не вешайте карточек киногероев
На стенах своих жилищ!
Такие стихи прочитали однажды — а точнее, в июле 1927 года — наши предки в популярном «Советском экране», одном из первых советских киножурналов. А написал их молодой, но уже известный поэт Семен Кирсанов. Написал не случайно: эти самые карточки считались не самой достойной приметой тогдашнего быта. «Там, где у других теплится лампадка или висят портреты вождей революции, у Клавдии (героини рассказа. — М. К.) красовались прославленные инородные — а порой и русские — кинозвезды, разубранные цветами, разукрашенные голубыми лентами и кружевной канителью… Многочисленные открытки и фотографии этих звезд были зацелованы до дыр… На оборотной стороне этих фото Клавдия писала стихи с посвящением своим божествам…» Это из сатирического рассказа Семена Гехта — в том же «Советском экране», только на год раньше. Рассказ называется многозначительно — «Стандарт».
Но разве другие — французы, немцы, американцы — не болели той же слабостью? Болели. Но далеко не так сильно и не так вызывающе. А вот у нас с этим была проблема, хотя возникла она не сразу. Лишь незадолго до революции, а особенно с наступлением нэпа — со всем его разгулом дурновкусия и всеядности… Затертый пример: эпохальный, знаменитейший фильм «Броненосец “Потемкин”» уступил первое место по популярности у зрителей «Медвежьей свадьбе» Эггерта.
Память, однако, спохватывается. Ведь эти пресловутые карточки возникли всего лишь полтора десятка лет назад — всего лишь! Будучи, как повелось искони, завезенными из-за границы — с появлением Макса Линдера, Асты Нильсен, Мэри Пикфорд и десятков других звезд. Да и российских звезд в эти годы хватало. Нечто похожее на проблему уже и тогда беспокоило передовые умы, однако до громогласных, ядовито-насмешливых голосов по первопутку доходило не часто. Тем более что голоса эти — как правило, столично-интеллигентные — адресовались в основном тем же столичным интеллигентам. Так называемая широкая публика про них практически не ведала.
Другое дело — революция и ее радикальные последствия, духовные и физические. Нэп — одно из таких последствий. Оно оказалось своеобразно и колоритно. В числе прочих своеобразий тут выразительно обозначился стихийный и неумеренный культ киногероев, нечто вроде идолопоклонства. Притом большую часть поклонников этого культа составляла городская молодежь.
В убогой комнатенке рабфаковского общежития, где и мебели всей-то — пара табуреток, стол да энное количество коек да лампочка без абажура под потолком… В роскошной спальне преуспевающей нэпманши — с тахтой, покрытой ковром и заваленной множеством разноцветных подушек, с кружевными занавесками, цветастыми половичками, эффектным японским зонтиком на пестром стенном коврике и непременной гитарой… В тесной и полутемной обители одинокой совбарышни (где-нибудь в самом конце коммунального коридора) — машинистки, секретарши или корректорши какого-нибудь недолговечного издательства… В приемной оборотистого частника — обувщика, портного, дамского куафера… Даже в конторе не слишком официального учреждения, угнездившегося в сыроватых комнатах какого-нибудь бывшего купеческого особняка… И еще в десятках и сотнях укромных (непременно укромных, интимных, отнюдь не парадных) мест можно было узреть эти самые карточки. Располагали их, как правило, этакими веерами, волнообразными узорами, наряжали искусственными цветами, а порой для них и впрямь сотворялось нечто вроде иконостаса. В одиночестве ту или иную карточку оставляли редко — благо звезд немого кино появлялось все больше и больше.
Частенько, что греха таить, карточкой закрывали щель в стене, дыру от гвоздя, пятно, след старых обоев и прочие неприятные пометы. И все же украшали они по большому счету не стены — они украшали быт. И не столько даже украшали, сколько скрашивали. Кино с их помощью становилось и повседневным, и повсеместным, внятно вещающим о волшебной стране «Киноландии» и твоей причастности к ней. Ее герои позируют перед тобой и для тебя: томно закатывают глаза, судорожно хватаясь правой рукой за горло (Грета Гарбо), кокетливо расправляют складки пышного платья (Мэри Пикфорд), весело подмигивают сквозь огромные роговые очки (Гарольд Ллойд), озорно кривляются и дурачатся (Макс Линдер), победно попирают землю, широко по-мужски расставив руки в бока (Гарри Пиль, Родольфо Валентино), терпеливо выслушивают тебя, наблюдают за тобой, подбадривают, успокаивают, поощряют, советуют. Они — твоя личная, частная жизнь, неподсудная никакому суду, никакому казенному окрику…
Впрочем, последнее не совсем верно. С увлечением, кажется, следует блюсти осторожность. Иначе откуда бы взялся тот зазывный стих, с которого я начал, и тот ядовитый рассказ? Откуда бы взялся Петя Присыпкин (помните Маяковского?), заранее давший своим еще не родившимся дочкам киношные имена Дороти и Лилиан? Легко догадаться, что над койкой его в «молодняцком общежитии» висели знаменитые сестры Гиш — Дороти и Лилиан. (Собравшись «отрываться от класса» и уходить в «изячную жизнь», Присыпкин берет с собой лишь два милых сердцу атрибута: открытки тех же кинозвезд и гитару.)
Или вот это:
В каждом театре, в каждом фойе
«Кинопечати» киоск.
Перед витриной открыток везде
Девушки тают, как воск.
Но сердцу моему милей
Из всех героев кино
Изящной внешностью своей
Родольфо Валентино…
Это отрывок из давно забытого водевиля «Киногерой», расхожего репертуара ТРАМа — Театра рабочей молодежи. Незатейливая эта вещица высмеивает молодого рабочего, мечтающего о кинокарьере. Можно понять тогдашних сатириков и педагогов, обеспокоенных подобными увлечениями — как же, отвлекают молодежь от классовой борьбы, уводят в сторону от великих целей, от самого насущного! И что за кумиры такие? Типичные продукты буржуазного кинематографа — что зарубежного, что нашего!
Да, многие мировые кинокумиры в это время сделались своими, российскими — и тоже попадали в открыточные веера. Правда, из тех, что блистали до революции, в советское время осталось немного. Но «свято место» не оказалось пустым. Появились новые и не менее «завлекательные»: Юлия Солнцева, Вера Малиновская, Анель Судакевич, Анна Стэн, Игорь Ильинский, Владимир Фогель, Ольга Жизнева, Анатолий Кторов, Ольга Гзовская, Константин Эггерт, Николай Прозоровский и многие, многие другие. Они тоже, как и западные их собратья, щедро улыбались с открыток, загадочно косились в сторону, иногда чуть подмигивали, а изредка с легкой грустью смотрели куда-то вдаль…
По правде говоря, у наших звезд было ощутимое, хотя и небольшое на первый взгляд отличие от зарубежных. Наши казались советскому обывателю чуть-чуть… поплоше. Поскромнее. Будничнее. И на экране, и на открытках. Что там ни говори, а существует некое обаяние чужеземного лица, осанки, позы — так же как и обаяние чужеземной речи. Наши казались более свойскими. Официально это считалось преимуществом, иногда даже пропагандировалось как более здоровое, менее вызывающее. Те же из наших звезд, кто более всего походил на западных, больше всего и получали от ядовитых критиков «на орехи»:
Спокойна, как ялтинский пляж,
Тиха, как июньское лето,
Что это? «Натура»? «Пейзаж»?
Ах, нет! Малиновская это…
В серьгах, драгоценных колье,
Блистая прекрасной фигурой,
Удел ее — быть в ателье
Живою, но мертвой натурой
(«ателье» в те времена — киностудия).
А вот и про Кторова:
Костюм от лучшего портного,
Жилета небывалый крой,
Все чисто, выглажено, ново.
Для немцев вы вполне герой,
Но не для нас…